Hoe kun je als kunstenaar het systeem veranderen? In Future Talks #4 ging Waag samen met Tabo Goudswaard (Sociaal Creatieve Raad) in gesprek met kunstenaars en bestuurders uit de kunstwereld. Alle zes hebben zij iets gemeen: hun kunst, werk en onderzoek zijn kritisch op- en vervlochten met de maatschappij. Ze tonen aan wat de spelregels van het maatschappelijk systeem zijn en laten zien wat we kunnen veranderen en verbeteren.
Dit jaar is Waag op zoek naar een nieuw economisch systeem voor planet B. En dus kijken we: in welk systeem leven we nu, wat zijn de spelregels ervan en hoe kunnen we die veranderen? Zijn er alternatieven en hoe voeren we ze in? De rol van kunstenaars is hierbij onmiskenbaar. Zij kunnen misstanden aankaarten, nieuwe toekomsten verbeelden en de woorden vinden voor wat nog niet bestaat.
Hoe je met kunst het systeem verandert? Een eenduidig antwoord is er niet na een avond praten bij Future Talks, maar een begin kunnen we alvast maken:
1. Glazen wanden tussen disciplines doorbreken
Ahmet Polat is fotograaf, documentairemaker, onderzoeker, verhalenverteller en acteur – al speelde hij tot nu toe zichzelf op het podium. Kunstenaar, om het samen te vatten. Want, zo zegt hij tijdens Future Talks, als kunstenaar wil je niet alleen maar binnen je vakgebied exposities blijven maken: je wilt het publieke domein in, werken met generatiegenoten en mensen die voor totaal andere problemen staan dan jij.
Polat bracht onder meer de Afro-Turkse gemeenschap in Turkije in beeld en exposeerde deze foto’s onlangs op het Mercatorplein in Amsterdam. Maar hij werkt vooral aan multi-disciplinaire projecten – die dan weer lastig te funden zijn: in Nederland vraag je subsidie aan bij fondsen die direct gericht zijn op documentaire, beeldende kunst, podiumkunsten. Stap je over die grenzen heen, dan krijg je al snel te horen: ‘wat jij wil, kan niet,’ aldus Polat. Toch moet je het dan doen.
'Wat jij wil, kan niet.' Toch moet je het dan doen.
Een recent project laat zien hoe Polat als kunstenaar over de grenzen van de disciplines stapt: de gemeente Amsterdam vroeg hem een campagne te schieten ter preventie van het overmatig drugsgebruik waarmee een groep jongeren in Amsterdam-Zuid te maken kreeg. Polat breidde dit uit tot een project van twee jaar. Hij adviseerde de ambtenaren over het verder brengen van hun werk binnen de gemeente en ging zelf aan de slag met de jongeren om wie de campagne draait. Samen openen ze in het najaar een expositie, met werk dat de jongeren zelf over het onderwerp van de campagne hebben gemaakt.
2. Hack the system
Niet óver een systeem een werk maken, of iets in beeld brengen dat als probleem bekend staat, maar jezelf onderdeel maken van dat systeem: dat is wat Polat in bovenstaand voorbeeld laat zien. De kunstenaar is hierbij geen buitenstaander, maar juist iemand die zichzelf middenin het systeem zet en het hackt.
Renzo Martens bracht in 2020 de film White Cube uit. Hij exposeerde als kunstenaar in musea die gefinancierd werden door Unilever en vroeg zich af: hoe betaalt Unilever dit? Zijn zoektocht leidde hem naar een palmolieplantage in Congo, die voorheen in handen was van Unilever. De bewoners die er werken hebben nooit geld gezien toen Unilever de plantage verkocht. De grond behoort nog steeds aan multinationals toe en de palmolie wordt nog steeds gebruikt voor Unilever-producten.
Martens zette in samenwerking met architectenbureau OMA een ‘white cube’ op de plantage: een witte ruimte waarin kunst kan worden gemaakt en geëxposeerd. Om de lokale economie aan te zwengelen boetseerden de plantage-arbeiders er beelden, die in chocolade werden gegoten en in een museum in New York tentoon werden gesteld. Met het geld dat ze verdienen, kopen de arbeiders hun grond terug van de multinationals die het van Unilever overkochten.
In de film zien we ook iets anders gebeuren: tijdens een grote conferentie, opgezet op de plantage, komt een professor uit Kinshasa langs. Hij vertelt dat de plantages van Unilever zijn aangelegd met gedwongen arbeid. Verzet van de bewoners hiertegen leidde tot militaire represailles, waarop de bewoners in 1931 de koloniale Belgische agent vermoordden die de dwangarbeiders kwam rekruteren. Om de kwade geest van deze agent te vangen, werd een beeld gemaakt. Omstreeks 1972 werd het beeld meegenomen naar het Westen, waar het inmiddels in handen is van een Amerikaans museum in Virginia.
In een serie van korte documentaires, die na White Cube gemaakt zijn, worden Ced’art Tamasala en Mathieu Kasiama gevolgd terwijl zij het beeld van Balot proberen terug te krijgen naar de white cube op hun plantage. Ze hebben hiervoor de CATPC (Congolese Plantation Workers Art League) opgericht. Tamasala en Kasiama reizen naar Kinshasa, Europa en de Verenigde Staten, maar lopen het beeld van Balot steeds net mis: het wordt vaak uitgeleend. Hun verzoek om het beeld dan ook uit te lenen aan hun expositieruimte op de plantage in Congo wordt niet beantwoord.
Tijdens Future Talks bellen Ced’art Tamasala en Mathieu Kasiama met Renzo Martens in vanaf Art Basel. Ze zijn hier gedrieën om aan te kondigen dat ze 306 NFT’s hebben gemaakt van een digitale tekening van Balot, gedownload van de website van het museum waar het beeld staat. De kunstenaars zullen deze NFT’s verkopen en het geld gebruiken om land terug te kopen van Unilever en er de ecologie en gemeenschap te herstellen. Voor NFT's is veel serverruimte en daarmee energie nodig. De CATPC plant bomen op de uitgeputte grond om haar CO2-emissie te compenseren en maakt gebruik van zogenoemde proof-of-stake NFT's, die minder vervuilend zijn dan proof-of-work NFT's.
Door dezelfde positie in te nemen als machtige witte multinationals en musea uit het Westen, laten ze zien dat gelijkheid maar een kant op werkt.
Martens en de CATPC hacken het systeem: door dezelfde positie in te nemen als machtige witte multinationals en musea uit het Westen doen, laten ze zien dat gelijkheid maar een kant op werkt. Er is veel kritiek op het werk van Martens: wie White Cube gezien heeft, ziet ook de keerzijde van het project en de enorme impact die hij op de levens van de plantage-arbeiders maakt – zonder dat zij hierom vragen.
Desalniettemin is het een middelvinger naar het systeem: als een museum wordt gefinancierd door Unilever, dat haar geld verdient door mensen en grond in een land als Congo te exploiteren, dan is het niet meer dan logisch dat de plantage-arbeiders die dit werk doen ook zelf in dat museum mogen exposeren en zo geld mogen verdienen om hun land terug te kopen. Als een Amerikaans museum een beeld dat meegenomen is van de plantage niet wil teruggeven of uitlenen aan diezelfde plantage, dan maak je NFT’s van het digitale beeld en verkoop je die om je land te herstellen en terug te kopen. Waarom niet?
3. Een vinger op- of voor de pols hebben
Kunst kan de vinger op de zere plek leggen, zo laten Renzo Martens, Mathieu Kasiama en Ced’art Tamasala zien. En kunst kan de vinger op de pols van de tijd leggen: goede kunst laat zien waar de maatschappij zich bevindt en houdt haar een spiegel voor.
Dat kunst de vinger ook vóór de pols kan hebben, zien we onder meer bij Ahmet Polat en Jeanne van Heeswijk. Ahmet Polat richtte in 2015 met Lucas De Man het initiatief De Man is Lam op, over de positie van de man in de 21e eeuw. Kort daarop kwam #MeToo en werd hun onderzoek pijnlijk actueel.
Van Heeswijk richtte dertien jaar geleden de Afrikaanderwijk Coöperatie op: een klein, op zichzelf functionerend economisch systeem in Rotterdam-Zuid, dat inmiddels betaald werk geeft aan zestig mensen en zich inzet voor de buurt, door samen te bepalen hoe ze dit zien. Inmiddels willen gemeentelijk ambtenaren en vele anderen dolgraag weten hoe de coöperatie werkt en welke lessen toepasbaar zijn voor de rest van de stad of zelfs het land – de coöperatie richtte daarom een kennisbank op. Daar kan men tegen betaling toegang krijgen tot de theorie en praktijk die in dertien jaar werd opgebouwd.
4. Kunst is geen kunstwerk
‘Het probleem met een museum is dat je er kunst kunt verwachten.’ Aan het woord is Jacqueline Grandjean, aankomend directeur van het Noordbrabants Museum. Ze heeft eerder gewerkt met zowel Renzo Martens als Jeanne van Heeswijk en stond als directeur van de Oude Kerk in Amsterdam bekend om haar gedurfde programmering. Ze stelt dat de betekenis van kunst niet alleen bepaald moet worden door conservatoren en museumhistorici: je moet het met elkaar bespreken. Bij de Oude Kerk nodigde Grandjean Van Heeswijk uit om in de buurt te komen werken, waar ze ‘Drop in... It’s OK’ oprichtte als plek om met de buurt te praten. Van Heeswijk heeft er vijf jaar de tijd.
Kunst is geen kunstwerk: hoe zou je het werk van Jeanne van Heeswijk in een museum moeten hangen? De kunstenaar spreekt over de commons – gedeelde hulpbronnen die door een gemeenschap beheerd worden zonder winstoogmerk – en hoe we die vooral toepassen op grijpbare dingen, zoals energie en data. Van Heeswijk commont juist onzekerheden. Ze gaat naar plekken die constant onder druk staan en traint daar groepen om hun verschillende werkelijkheden vorm te geven en samen te brengen.
Zo gebruikt de gemeente in Rotterdam beelden van achterstand in ‘minder goede’ wijken en maakt ze op basis daarvan onzichtbare aannames en beleid. Buurtbewoners herkennen zich niet in het beeld en voelen het beleid pas wanneer het letterlijk voor de deur staat, bijvoorbeeld wanneer hun huis gesloopt wordt. ‘Mensen voelen niet meer hoe hun dagelijkse omgeving wordt bestuurd en in beeld wordt gebracht,’ stelt Van Heeswijk. Hoe breng je de wijzen waarop een gebied in kaart wordt gebracht in beeld en geef je mensen zelf input op hun toekomst?
Geen projecten, maar living entities: ze zíjn het leven
Dreamscaping, noemt Van Heeswijk haar methode: met elkaar nadenken over hoe het zou kúnnen zijn, en daar naartoe werken. Iedereen wil in zijn wijk het recht op wonen hebben, het recht op gezondheid, het recht op samenkomst. Van Heeswijks ‘projecten’ mogen, deels vanwege hun lange looptijd, niet de naam projecten hebben: ze zijn living entities, stelt ze: ze zíjn het leven.
5. De verantwoordelijke poortwachter
Jörgen Tjon A Fong is directeur van De Kleine Komedie. Over deze positie zegt hij: ‘ik heb lange tijd kritiek gehad op de poortwachters, en nu ik zelf zo’n poortwachter ben, wil ik verantwoordelijkheid nemen.’ Volgens hem is er na corona een nieuwe generatie van bestuurders aan de macht in de culturele sector. In plaats van de deuren van het keizerrijk zoveel mogelijk gesloten te houden, zetten zij juist de deuren open en verbinden ze mensen met elkaar zonder hun identiteit te verliezen. De coronatijd leidde tot solidariteit, en dat is een voorwaarde voor systeemverandering, aldus Tjon A Fong. Met een initiatief als Kapsalon Theater laat hij zien dat ook de bestuurders in de kunstwereld een belangrijke rol spelen bij de inzet van kunst ten goede van de maatschappij.
'Solidariteit is een voorwaarde voor systeemverandering.'
6. De tijd
‘We zitten in een pre-tijd,’ stelt Jacqueline Grandjean (aankomend directeur Noordbrabants Museum). ‘De toekomst is mistig en onzichtbaar, dus vluchten we het verleden in. We worden steeds conservatiever, draaien wetten terug waarvoor jaren gevochten is. Kunstenaars: help!’
Kunstenaars kunnen de toekomst verbeelden en denkbaar maken. We moeten kunstenaars daarom niet langer als buitenstaanders zien, zegt Grandjean: ze verdienen evengoed een plek aan tafel in de board room van Shell. Als kunstenaar het systeem veranderen is ook een kwestie van ‘de tijd’. En dit is de tijd van de kunstenaars. Hoe we die tijd noemen? Van Heeswijk heeft een voorstel: het Ultradependent, een term van kunstenaar en cultureel werker Clara Balaguer. Dit is de tijd waarin we zien en leren dat alles met elkaar samenhangt en verbonden is.
We moeten kunstenaars niet langer als buitenstaanders zien: ze verdienen evengoed een plek aan tafel in de boardroom van Shell.
‘Als je mij vraagt of ik denk dat het systeem failliet is: ja,’ vult Van Heeswijk hier even later op aan. ‘Als je mij vraagt of het heel belangrijk is nu samen onze toekomst te verbeelden, dan ook ja.’ Elke dag opstaan en vasthouden aan het blijven doen, anders zijn we verloren: met die instelling gaat ze te werk.
